Die Anfänge des Modern Dance Folge V

(erschienen in ensuite Nr. 63 März 2008, S. 8-11)

Das Tanztheater

Die Moderne im Abseits

Die Theater vor dem Dritten Reich warben um den Mann aus der avantgarden freien Szene: Kurt Jooss. Nach dem Dritten Reich, aus dem Exil heimkehrend, darf er wieder anknüpfen – an seiner privaten Schule. Mit verklemmtem Lächeln empfängt man auch die Heimkehrer Bertolt Brecht, Erwin Piscator und Fritz Kortner. Man begegnet den als Linke Diffamierten misstrauisch und keiner bekommt von ihnen bis in die 60er eine bedeutende Stelle an bundesdeutschen Theatern. Kurt Jooss nutzt seine Schule zum Aufbau des Folkwang-Tanztheaters, so dass er 1951 sein mittlerweile weltbekanntes Stück “Der grüne Tisch” erstmals auch in Deutschland herumzeigen kann. Wir erinnern uns, in diesem Tanzdrama bricht an einem langen Tisch mit viel Frack die Kriegseuphorie aus, die einen langen Todesreigen nach sich zieht, und letztlich in der Anfangsszene mündet. Drei Monate später tanzt Marika Rökk auf diesem Tisch. Was ist passiert? “Sensation in San Remo” ist ein Film, der wie viele andere die Mühen der Nachkriegsjahre vergessen lassen soll und die schönen Beine der erfolgreichen Operettensängerin Marika Rökk zeigt – aber eben auf dem besagten Tisch. Mit nämlichem Frack und expressionistischer Gestik. Ein Gerichtsentscheid verfügt, 52 m sind wegen Plagiats aus dem Film auszuschneiden.

Doch der respektlose Umgang mit dem modernen Tanz ist damit nicht ausgemerzt, die Unterhaltungskultur hat auch in den Institutionen ihren Siegeszug angetreten. Wen wundert’s? Der deutsche Bürger emsig und arbeitsam - es gilt, ein Land wie Phoenix aus seiner Asche entstehen zu lassen! – sucht die Bestätigung. Bis Ende der 50er schafft es Deutschland, sich zur zweitgrössten Wirtschaftsnation der Welt nach den USA emporzuschuften. Und die Tanzkunst leistet dazu seinen affirmativen Beitrag. Die Exzentrik und Individualität der Ausdruckstänzer würde die tätige Aufbruchstimmung einer sich neu formierenden Gesellschaft nur stören. In dieser wollte jeder nur unauffällig bleiben, in jeder Beziehung, auch in der des Geschmacks. 

Ruf nach klassischem Ballett

Ein (noch heute) rennomierter deutscher Tanzkritiker kündet 1957 vom “Ruf nach dem von allen Überlagerungen des Modernen Tanzes gereinigten klassischen Balletts”. Denn seit Balanchines Europatournee im Jahre 1952 weiss man in Deutschland plötzlich, was man verpasste hatte. Das technisch auf Hochglanz gebrachte New York City Ballet präsentiert Abstraktes, ein Novum made by Balanchine. Es trifft auf Begeisterung. Sind die vielfachen Formspiele schon Modernität genug, um damit den Bedürfnissen nach Fortschrittlichkeit zu genügen? Oder ist es vielmehr der Kraft und Schönheit ausstrahlende Stil gepaart mit technischer Hochleistung, der eine leistungssensible Nation beeindruckt? Eine wahre Nachahmungswut packt Deutschland. Wie trefflich, können nun die Städte auch auf künstlerischem Gebiet miteinander wetteifern. Der kompetitive Ansporn befähigt zu Höhenflügen, wer weiss das besser als die Begründer der Wohlstandsgesellschaft. Die Grösse der Companie steht im Verhältnis zu Grösse und Frische des Ballettabends (über erholte Spieler auf der Ersatzbank) und der Anzahl der Pirouetten. Das erzielte Renommée potenziert wiederum den Erfolg wie ein Zinseszins: es wirkt wie ein Magnet auf die besten Tänzer weltweit. Und im Abglanz des Ruhmes aalen sich die (grösseren) Städte. Der über Disziplin und strenge Ordnung erworbene Anschein der Unbeschwertheit in der neoklassischen Dynamik ist zudem eine Ästhetik, die den Tugenden im Wiederaufbau einer zerstörten Welt entspricht.

Der Fieber des Balletts ergreift aber nicht nur Deutschland. Zürich, Basel und Genf suchen ebenfalls Anschluss. Nachdem Zürich 1950 Schwanensee, Dornrösschen und Les Sylphides aus London präsentiert bekam, kann die Stadt schon sechs Jahre später ihre eigene Schwanensee-Version aufführen. Basel gar schon nach fünf Jahren. In Genf wird 1960 Balanchine künstlerischer Berater und die abstrakte Ära kann dort beginnen. Die kleineren Häuser dagegen verleugnen (vorerst) nicht die flächendeckend wirksamen Einflüsse des modernen Tanzes der 20er. Oder sie können sich eine Leugnung nicht leisten. St. Gallen hält bis 1957 an seiner Ensembleleitung aus der Palucca/Jooss – Tradition fest, Bern bis 1956 an der Palucca-geschulten und Wigman-erprobten Hilde Bauman, der Lebensgefährtin Harald Kreutzbergs, des Stars des Ausdruckstanzes.

Theatertanz versus Tanztheater

Ballett und freier, mittlerweile ‘moderner’ Tanz kämpften schon immer um ihr Einflussbereich. Kurt Jooss bemühte sich bereits Ende der 20er auf einem Tänzerkongress den oft strategischen Kampf in eine inhaltliche und künstlerische Debatte zu wandeln. Er unternimmt eine Begriffsklärung und endet mit einem konstruktiven Vorschlag. Für ihn gab es damals am Theater zwei Extreme: Der ‘absolute Tanz’, der auf rein tänzerische Kompositionsgesetze gestellt war, wobei eine Handlung, falls vorhanden, wie bei Oratorien etwa nur Beiwerk blieb. Das zweite Extrem war Tanz als Behelf für die anderen Bühnenkünste. Hier hatte der Tanz dem gesprochenen oder gesungenen Drama sinngemäss zu dienen. Eine Angemessenheit in der Form wurde vom leitenden Regisseur nicht beansprucht, die Form blieb so oft beliebig. Diese Tanzeinlagen überwiegten am Theater, so nannte Jooss sie ‘Theatertanz’. Ihm aber schwebte die Synthese vor: das Tanzdrama (auch Tanztheater genannt). Es sollte Form und Handlung in Wechselbeziehung erwachsen lassen, sich gegenseitig bedingen. Die integrative Figur Kurt Jooss wollte also den Kampf zwischen Klassik und Moderne verlagern und forderte: “Schaffet auf dem Boden des Alten im Geiste und mit den Mitteln des Neuen den einigen Stil des Deutschen Tanztheaters!” Diesem Prinzip blieb er treu. Auch jetzt nach dem Krieg. Folgerichtig führt er nach der erneuten Übernahme der Leitung des Folkwang das tägliche Balletttraining in die moderne Tanzausbildung ein. ‘Der Boden des Alten’ ist somit bereitet. Das Prinzip nimmt konkrete Gestalt an in seiner Choreographie und der Choreographielehre in den von ihm erwirkten Meisterklassen. Seine Tanzdramen folgen nicht vorgefertigten Handlungen wie einem Libretto, sondern entwickeln sich zeitgleich mit der choreographischen Idee (vergleiche den Reigen im Grünen Tisch). Die Form und der Stil der Schritte hat sich nach dem Charakter der beteiligten Rollen zu richten. Er studiert seine Figuren: Welche Haltung, Geste ist spezifisch für ihr Milieu, ihren Beruf, ihre Stellung? Welcher Rhythmus entspricht diesem Charakter? Jooss’ Fragen sieht man die Verwertung der Laban-Lehre, Studien zur Entsprechung von Dynamiken und Charakter, an. Jooss entwickelte sie weiter und lehrt die Entsprechung von Rhythmen und Charakter bzw. Ausdruck. 

Pina Bauschs tanzTHEATER

Pina Bausch, der Meisterschülerin von Kurt Jooss, gelingt die meisterhafte Verwirklichung seines Gedankens. Für seinen Geschmack mit der Zeit gar zu gut. Denn Pina lässt nicht nur das Handlungsgeschehen zeitgleich und in Wechselbeziehung mit dem Tanz entstehen, sondern diesen (lediglich) gleichberechtigt neben jenem bestehen. Wie kam es dazu?

Die ersten Choreographien Pinas waren noch einheitlich im Stil und nach einem choreographischen Konzept verfasst. Ihre getanzte Oper Orpheus und Eurydike, welche vielleicht die Leser jüngst auf Arte verfolgt haben, fügt sich nicht sklavisch einem Handlungsstrang. Aus der Musik und dem Mythos entwickelt Pina vier Themen, die ‘irgendwie’ folgerichtig sich an das Libretto, die Akte, und ‘gefühlsmässig zwingend’ an den Ausdruck der Musik knüpfen. Der formale Aspekt des Tanzes und der Stil der Tanzschritte entwächst diesen Themen, die wie folgt lauten: Trauer, Gewalt, Friede und Tod.

Die Trauer biegt sich mit gewundenem Torso bis zum Anschlag, Gewalt hastet mit graham’scher Wut durch den Hades, während leichte limon’sche Armschwünge im Elysium den Frieden dahintragen. Die Verschmelzung des Graham-, Limon- und unpathetischen Ausdruckstanz-Stils hat einen Stern geboren, wäre er einsam verblieben, man hätte ihn als leuchtenden Höhepunkt an die Firnis der Tanzgeschichte geheftet. So aber verblasst er hinter dem Ruhm, der ihm noch folgt. Indes, aktuellere Einflüsse (aus anderen Sparten) gewinnen die Oberhand und in der neu entstandenen Gattung Tanztheater schrumpft die Bedeutung des Tanzes zugunsten des Theaters. 

Brechts Episches Theater

Das affirmative Sprechtheater der Aufbaujahre mit seinem etwas körperlosen dafür sehr literatur- und sprachverhaftetem Darstellungsstil wird von einem brecht’schen Sprechtheater in den 60ern (zumal an den risikofreudigeren Häusern) abgelöst. Fand der brave Bürger bislang im Theater seine Würde und Identität bestätigt, so will das Regietheater aufrütteln. Hatte sein Publikum bislang erfolgreich vergessen und verdrängt, so will das Dokumentar-Theater aufarbeiten. Wie mächtig dieser Wille in der jungen Generation entflammbar war, sieht man in der Studentenbewegung. Die Entschlossenheit zu politischem und moralischem Engagement dieser Zeit ist verantwortlich dafür, dass der Eindruck eines verspielten Happenings à la Merce Cunningham auf die jungen Choreographen nicht nachhaltig war. Hans Kresnik, ein zum Tanztheater zählbares ‘enfant terrible’ reagiert 1968 mit einem provokativen Tanzstück auf die polizeiliche Gewalt gegen die Studentenbewegung und die Bonner Notstandsgesetze.

In Wuppertal holt ein fortschrittlicher Intendant 1973 Pina Bausch aus dem geschützten Raum der Folkwang-Schule und des experimentierendem Folkwang-Tanzstudio an die Öffentlichkeit und verpflichtete sie am Theater. Behutsam ertastete sie sich ihre choreographische Handschrift. In der dritten Spielzeit am Wuppertal Stadttheater macht Pina einen Brecht-Weill-Abend. Seitdem kann man von ihrer Abkehr vom ‘klassischen’, da mittlerweile etablierten, Modern-Dance-Stil sprechen. 

Pina Bausch übernimmt die Prinzipien von Brecht: Das Publikum soll zu einem kritischen Betrachter gemacht werden, indem ihm verwehrt wird, der Illusion der Darstellung zu erliegen. Das (Allzu)Vertraute soll ihm in einem neuen Licht, eben verfremdet dargeboten werden. Diesem Ziel dienen die sogenannten Verfremdungseffekte. Dazu zählt alles, was die Erzählung und Darstellung bricht, kommentiert und auf das Spielen selbst hindeutet. Beispielsweise wenden die Tänzer sich direkt an das Publikum und konfrontieren ihn mit seiner Erwartungshaltung: “Eine schöne virtuose Tanzdiagonale soll ich dir vorführen? Da hast du sie!” Eine Brechung der Darstellung wird erreicht, wenn etwa ein Handlungsablauf wie besessen wiederholt wird oder mit dem Knopfdruck eines Tonbandgeräts einsetzt und anhält. Mit der Gewährung einer kritischen Betrachtung soll das Publikum Einblick in die Bedingtheit von Abläufen erhalten.Verklemmte Alltagsgewohnheiten werden als gesellschaftlich bedingte entlarvt, wenn sie sich aus ihrem funktionalen Rahmen lösen und sich verselbständigen. Männer in dunklem Anzug über ein weites Parkett verstreut verbeugen sich bei einem feierlichen Anlass kurz und ruckartig. Wiederholt, um sich herum, in alle Richtungen, minutenlang. Es ist wie ein stockender Tanz (im Stück Blaubart. Beim Anhören einer Tonbandaufnahme von Béla Bartoks Oper ‘Herzog Blaubarts Burg’, 1977). Brechts ursprüngliches Ziel, die Bedingtheit der jeweiligen Handlung einer Figur zu beleuchten, war, sie als veränderbare aufzuzeigen. Das ist eine zutiefst aufklärerische Idee. Ob ihm Pina Bausch so weit folgt, ist fraglich. Im Stück Café Müller (1978) fällt sich ein Paar traumwandlerisch in die Arme. Ein aussenstehender Fremde richtet ihre Umarmung: Mund auf Mund, dann Frau in die Arme des Mannes. Der Pose nicht gewachsen entgleitet ihm die Frau aus den Armen. Kaum am Boden angelangt zieht eine Kraft sie hoch, und mit traumwandlerischer Sicherheit finden sie sich wieder in der ursprünglichen Umarmung. Der Aussenstehender greift erneut ein: Mund auf Mund, Frau in Arme. Sie gleitet zu Boden. Wie ein Magnet haftet sie wieder in der Umarmung, der Fremde korrigiert. Das wiederholt sich noch einige Male, immer schneller. Was unweigerlich allem einen aggresiven Anstrich verleiht. Beim elften Mal bleibt der Fremde weg – und das Paar korrigiert sich selbst. Feiert Pina Bausch hiermit die Veränderbarkeit oder weist sie sie als neue Bedingtheit aus? Pina Bausch teilt nicht platt Brechts didaktische Aufklärungsambitionen. Je vielfältiger die Bedeutungen, die man aus ihren Szenen herauslesen kann, desto glücklicher ist sie.

Improvisieren lassen

Ein berühmt gewordenes Merkmal ihrer choreographischen Vorgehensweise ist das anfängliche Befragen ihrer Tänzer. Z.B.: “Was seht Ihr an Kindern, das Ihr bedauert, nicht mehr tun zu können?” Antworten können gesprochen, geschrien, geweint oder vorgemacht werden.

Wozu dient das Improvisieren? Wenn weder ein Handlungsfaden noch Musik die Choreographie trägt, kann Pina anhand ihrer Fragen (und Gegenfragen) Themen für die Choreographie eruieren und einkreisen. Anhand der Antworten trifft sie auf Gefühle, die man gar nicht richtig einordnen kann. Diese interessieren sie besonders. Sie von vielen Seiten auszuleuchten wird in solchen Gesprächen möglich. “Die Schritte sind immer woanders hergekommen; die kamen nie aus den Beinen. Und das Erarbeiten von Bewegungen – das machen wir immer zwischendurch. Dann machen wir immer wieder mal kleine Tanzphrasen, die wir uns merken. Früher habe ich aus Angst, aus Panik, vielleicht noch mit einer Bewegung angefangen und habe mich noch gedrückt vor den Fragen. Heute fange ich mit den Fragen an.” Die Improvisation scheint die authentischste Art zu sein, die Tänzer eines Ensembles in das über den Ausdruckstanz vererbte Prinzip einzubinden: Jede Bewegung hat eine Motivation. Die Pioniere des freien Tanzes Isadora Duncan und Ruth St. Denis lebten und tanzten es vor.

Derart motivierte Bewegungen heraufzubeschwören ist schon nicht jedermanns Gabe. Sie zu Bildern zu arrangieren (denn Tänze sind es immer seltener), miteinander in Bezug zu setzen und über ein beeindruckendes Montage- und Collageverfahren zu kontrastieren ist Pina Bauschs zusätzliche und gänzlich originelle choreographische Arbeit.

Fazit

Es lässt sich fragen: was ist mit der Einbindung brecht’scher Darstellungsmethode im Tanz gewonnen? Der Tanz selbst lernt mit ihrer Hilfe eine Menge über einen souveränen Umgang mit Handlung und einem Ausleuchten von Themen. Das Sprechtheater lernt wiederum vom Tanztheater eine Menge über Rhythmisierung und Verfremdungsmöglichkeiten von Geste, Haltungen und Bewegungen, und deren Anbringung im Raum. Das Sprechtheater bereichert sich also um kompositorische Elemente. Seine Wertschätzung zeigt sich in öffentlicher Anerkennung: Das Wuppertaler Tanztheater oder sein jüngeres Pendant in Bremen, das Tanztheater Reinhild Hoffmans, wird bei den Berliner Theatertreffen wiederholt zu den zehn besten Regieabenden der BRD gezählt. Seine Wertschätzung zeigt sich auch in seinen Werken: z.B. Die Arbeit eines Christoph Marthalers ist unter dem Einfluss des Tanztheaters zu sehen, wohl auch die Arbeiten im Musiktheater von Heiner Goebbels oder gar Robert Wilsons.

Was aber ist formal und stilistisch für den Tanz gewonnen? Die Überwindung der Berührungsängste zu Alltagsbewegungen leisteten schon die Ausdruckstänzer. Sie lieferten eine Ausbeute, die anschliessend in der Ballett-Ära jahrzehnte brach lag. Erst vom Tanztheater wird wieder Alltagsbewegung verwertbar, sezierbar, neukombinierbar. Aber - und das muss gesagt werden -: Die Verwertung gilt nicht dem Tanz. Nicht der Bereicherung des Bewegungsrepertoires und auch nicht der Mehrung choreographischer Operationen am gewonnen Material. “Wieso redet man allein vom Tanz? Ich verstehe nicht, warum die Welt überhaupt nicht dazugehört. Es geschehen unendlich viele Dinge im Leben, und es ist interessant, wieso das alles geschieht. So ist auch beim Tanz das wirklich Wichtige der Grund, weswegen man tanzt” meint dazu Pina. Aber wir fragen sie nicht. Und im letzten Winkel seines Herzens haben wir in Dominique Mercy, Gründungsmitglied des Tanztheaters, einen Verbündeten: “Ja klar würde man sich manchmal gern mehr bewegen, um ehrlich zu sein, – ich bin ja ein Tänzer. Der Tanz verflüchtigt sich, um reicher den grösstmöglichen Ausdruck zu erwirken.” Die immense Entwicklung – und sein weiteres Potential – in den raren Tanzsequenzen Pina Bauschs herauszulesen

ist wohl die Aufgabe der kommenden Choreographen-Generation. Und wehe dem billigen Plagiat, der sich nur um die Effekte müht.

Spannbreite des Tanztheaters

Neben Pina Bausch gab es zwei Tänzer des Tanztheaters, die sich aus der Mary Wigman-Linie des Ausdruckstanzes entwickelten: Susanne Linke und Gerhard Bohner. Linke kam aus Wigmans letzter Diplom-Klasse und erinnert sich: “da hat man immer aus dem Stehen am Boden das Gewicht nach vorne, das Weltall, die Erde und das Göttliche und so gefühlt. Mit dem mageren Körper, mit dem, was man da hatte, sollte man das darstellen, das Innere nach aussen kehren”. Der ‘grosse Atem’ und der Blick nach oben sei ihr dabei immer schwergefallen. Aber dies war wohl, meint sie, für die Nachkriegsgeneration typisch. Dennoch, trotz eingehender Auswärtskorrektur (das ‘endehors’ wurde in ihrer anschliessenden Folkwang-Ausbildung wichtig), wenn sie später ihre Solotänze verfasst “da kommt auf einmal … die Mary raus”. Sie arbeite alles aus dem Zentrum heraus, erklärt sie. Wenn sie im Stück Im Bade wannen (1980) auf dem Rand sitzend die Badewanne (!) wie im Walzer einmal um sich, genauer um zwei seiner altmodischen ‘Füsse’ herumschwingt, ist es geradezu genial und das mit dem Anschein des Trivialen. Auch Gerhard Bohner erinnert sich an den Pathos im Wigman-Studio und dessen allgemeine Ablehnung. Die künstlerische Ernsthaftigkeit dagegen, die an den Tanz herangetragen wurde, beeindruckte ihn. Hier war es, wo er sich zum Tänzer berufen fühlte, und nicht in der zeitgleich (“für die Beine”) besuchten Ballettschule. “Ich habe es damals so wie eine Talsohle empfunden. Der Ausdruckstanz war nicht endgültig vorbei, sondern eben an einem Tiefpunkt angelangt… Und er hatte ja was sehr Verrufenes in jener Zeit”. Es wurden Tänzer im Studio hochgezogen, obwohl fertige Grössen wie “Dore Hoyer (Ex-Tänzerin der Wigman-Gruppe) oder Harald Kreutzberg es schwer hatten zu existieren”, erinnert Bohner sich. Dore Hoyer setzte auch bald ihrem Leben ein Ende. Bohners jahrelanges Engagement an Balletthäusern (moderne Truppen gab es nicht), färbt einstweilen seine frühen Tanztheater-Choreographien noch. Als er sich der abstrakteren Seitenlinie des Ausdruckstanzes, den Experimenten des Bauhaus-Lehrers Oskar Schlemmer zuwendet, erkennt er seinen Weg, woher er kommt und wohin er gehen mag. Vielfältig sind die (Aus)Wege des Tanztheaters.