Software & Tanz

erschienen in Ensuite Nr. 75 S. 15-17:

Virtueller Schwanensee? 

Wollten Sie schon immer einer entgegenrauschenden Schwanenreihe harren, ja, ohne Federn zu lassen ihr trotzen können? Zwischen den makellosen weissen Linien als ‚Geisterfahrer’ sich hindurchsurfen? Das ist nun mit den Animationsprogrammen wie Life Forms, Poser und 3D Max nahezu möglich. Man kann sich die virtuellen Figuren wählen, sie mit fertigen Schrittarten animieren, ihnen den Weg vorschreiben, sie vervielfachen, ihnen Tüllröckchen verpassen und durch Nebelschwader schicken.

Erste digitale Tanzschritte

Mag sein, daß die Freizeitindustrie, Film- und Computerspielbranche früh in den 80ern den lukrativen Braten roch und Companien wie Credo Software products zu schnellem Fortschritt antrieb. Die junge Software Life Forms liessen sie aber in künstlerischem Ambiente gedeihen: in den Händen keines geringeren 

als Merce Cunninghams. Als Mitglied der ursprünglichen Life Forms-Graphikgruppe nutzte die tanzkundige Thecla Shiphorst an Cunninghams Seite die Bedürfnisse des erfahrenen Choreographen, um das Programm zu präzisieren und handhabbar zu gestalten /1/. Zeitgleich arbeitete der Musiker und Informatiker Mark Coniglio in Californien an der Verknüpfbarkeit von Musik- und Videodaten mit Tanz. Er schaffte 1989 dem MIDI-Programm (Musical Instrumental Digital Interface) eine Schnittstelle und impfte dort sein eigens keiertes MidiDancer-Programm ein. Es konnte über Gelenkwinkelmessungen gespeicherte Tonfolgen und

 Videosequenzen auslösen.

Interaktiver Tanz

Beim MidiDancer werden acht Sensoren an die Hauptgelenke geheftet, sie messen die Winkel. Über Kabel sind sie mit einem winzigen Gehäuse auf dem Tänzerrücken verbunden, welches der vollen Gelenkstreckung die Zahl 0, der vollen Beugung 100 beimisst. Über Radiowellen sendet es 30 mal die Sekunde einem Empfänger abseits der Bühne die Information. Dieser wandelt sie in MIDI-Signale um und spielt sie einem ‚MIDI-fähigen’ Macintosh Computer zu. Dort kann man die Signale bearbeiten und in einem MIDI-Datenformat speichern. Der Choreograph kann festlegen, mit welchen weiteren Musik-, Licht- oder Video-Dateien die Signale verknüpft werden sollen und auf welche Weise. /2/ Ob spitze Ellebogen und Knie die Bühne mit grellem Licht und schrillen Tönen überfluten, kann dann live erlebt werden. Auf einer Tagung im Frühjahr 2002 in Girona gestand Mark Coniglio: „Das Problem mit dem MidiDancer ist, um es wirklich auszuspielen und dem Publikum das Spielen der Tänzer erfahrbar zu machen, muss sich der Tänzer wie ein Musiker bewegen.“/3/ Wenn der Tänzer nicht bewusst komponiert, blitzen scharfes Licht und spitzer Ton auf wie vereinzelte Disco-Effekte. Mark hat als Nicht-Tänzer lange gebraucht, wie er bescheiden zugibt, um festzustellen, dass beim Betrachten von Tanz nicht der Winkel das Mass der Dinge ist. Der Tänzer soll also nun nicht mehr Farben durch den Raum schicken und ihn mit Tönen versehen wie eine Fernbedienung aus Fleisch und Blut. Vielmehr soll sich die Software nach tanztypischen Eigenschaften richten. „Was wir Zuschauer am Tanz wahrhaft sehen, ist Energie.“ /4/ Und deshalb soll seine Software nun Beschleunigungen erfassen. Pirouetten, plötzliches Stoppen und Erzittern sollen nun relevant werden. Für was noch mal? Für die passende Klang- und Lichtaustattung.

Sichtbare Kausalität?

Künstlerisch abgestimmt war der Tanz im Idealfall schon immer mit seinem optischen und akustischen Umfeld. Dafür sorgten Choreograph, Beleuchtungsmeister und Bühnenbildner gemeinsam. Sollen nun letztere durch Projektionen und Leinwände ersetzt werden? Steuert der Tanz selbst sein Bühnenbild? Wird er tonangebend? Der Tanz löst sich aus den traditionsreichen musikalischen Fesseln und übt Umsturz, lässt er nun die Töne nach seiner Pfeife tanzen... Es ist die Ironie des Schicksal, wenn für den Zuschauer der Unterschied nicht erkennbar ist... Spitzt der Tänzer auf den Ton genau die Gelenke oder quietscht der Ton, weil der Tänzer sie spitzt?

Was also noch zu leisten ist: die Kausalität muss sichtbar werden. Das direkteste Miterleben von Kausalität bietet das Stehgreiftheater. Der Zuschauer wird gewahr, wie schon im Comedia del’Arte, wie ein unvorhersehbarer Zwischenfall aufgegriffen wird. Wie die Schauspieler darauf reagieren. Improvisation soll für authentische Interaktionen auf der Bühne bürgen. Auch mit der Technik. Da aber im Stehgreif erwirkte Lichtblitze und Donner letztlich doch gestellt sein könnten, darf das Publikum oft eingreifen. Es darf bei der Tanztruppe Palindrome Intermedia Groupe mitunter die Arme heben. Sie durchbrechen damit einen Laserstrahl, der eine bestimmte Höhe des Zuschauerraumes erfasst. Dieses Ereignis wird an einen

 Computer weitergleitet und ein Software lässt reagieren (...Blitz?, Donner?). Erst kürzlich überliess Foofwa d’Immobilité aus Genf gar sämtliche szenischen Parameter dem Publikum. Es konnte sich sein eigenes Spektakel gestalten.

Gruppen wie Troika Ranch und Palindrome, die seit Jahrzehnten schon mit technologischen Mitteln arbeiten, sind aber über ein spielerisches Stadium hinaus. Was sie an der multimedialen Technologie reizt, ist der Anspruch, eine gewisse Kohärenz der gestalterischen Mittel zu bilden. „The Plane“von Troika Ranch ist ein Beispiel, das Ensuite in Nr. 68 Video im Tanz besprach. „Talking Bodies“ von Palindrome ist ein weiteres. In „Talking Bodies“ lösen die Körper der Tänzer einen Soundtrack mit gesprochenen Lauten aus. Dieser ertönt mit dem ersten Ausschwingen eines Körpers. Endet aber nicht sofort, sondert ebbt langsam ab. Der Körperimpuls zeugt von Absicht, er ist intentional und in seiner beharrlichen Wiederholung gar kommunikativ. An der leichten Variation sieht man, wie je nach Art der Verformung des Körpers, sich die hervorgerufene Lautfolge entsprechend verzerrt. Indem der Klang nicht von anderen technologischen Effekten überlagert wird, ist die Kausalkette verfolgbar. „Der Zuschauer soll nicht mit Zaubertricks überrollt werden und ratlos sich selbst überlassen bleiben. Zufälle sind zwar überaus willkommen, aber ich forsche nach grundlegenden Zusammenhängen zwischen Bewegung, Licht und Klang. Es ist verblüffend, wie die Psychologie uns vorexerziert, dass identische physikalische Erscheinungen in einen neuen Kontext gebettet uns unterschiedlich vorkommen. Nehmen wir einen schrillen Laut von einem Fuss hervorgerufen wahr, berührt es uns anders als wenn derselbe von einer Nase ausgelöst wird“, meint Palindromes künstlerischer Leiter Robert Wechsler. /5/ Sind solche Zusammenhänge zwischen Tänzer und Technologie gut ausgetüftelt, können sie sinnfällig und intuitiv nachvollziehbar sein. Ein gutes Konzept kann kohärent sein, ausbaufähig und ein ganzes Tanzstück tragen. Willkür technischer Effekte und inhaltsloses Spiel muss interaktivem Tanz

dann nicht mehr vorgeworfen werden.

Emanzipation von der Technologie

Technische Ausstattung (Kameras, Sensoren, Lasergeräte) gibt es mittlerweile genügend. Schnittstellen und verarbeitende Software desgleichen. Die erste technologieverliebte Welle ist abgeklungen. Viele Profis wollen nicht mehr die Technik zelebrieren. Sie brauchen sie auch nicht mehr als Zugpferd. „Lasst uns die Technologie wie ein neues Instrument erst einmal spielen lernen und künstlerisch ausschöpfen!“ schlägt der Alt-Profi Robert Wechsler vor. Ingenieure und Informatiker dagegen treibt es naturgemäss nach weiteren Entdeckungen. Sie würden diese gern auch (ästhetisch?) testen. Und wo Innovation ist, dort fliesst Geld. Was klagen wir? Wie gut, wenn neue Technologie statt auf dem Kampffeld, auf dem der Kunst sich bewähren will.

Software zur Strukturierung

Software vermag nicht nur eine Auseinandersetzung mit akustischen und optischen bühnentechnischen Mitteln zu gewähren. Es gibt Software, welche die Strukturierung von Bewegungsfolgen oder eines ganzen Tanzstückes leistet. Am Frankfurter Theater lernten die Tänzer in den 90ern, Informationen zur Aufführung von Monitoren abzulesen. Diese waren in Self Meant to Govern S an den Seiten der Bühne aufgehängt und vermittelten spontan generierte Codes. William Forsythe, der künstlerische Direktor, hatte allen Tänzern zuvor Bewegungssequenzen einstudiert. Die Codes, grosse farbige Buchstaben etwa, standen für Regeln, nach welchen diese Bewegungsfolgen abzuändern waren ( z.B. zu beschleunigen oder umzukehren). Die Struktur der Bewegungsphrase wurde so verfremdet, gedehnt oder verkehrt, die des Stückes selbst blieb aber unberührt./6/ Wann welcher Tänzer seinen Auftritt und Einsatz hatte, war auf die Sekunde fixiert. Genau diese Stückstruktur steht später beim Gastchoreographen Michael Klien auf dem Spiel./7/  Sie wird live von einem Computer erstellt und den Tänzern umgesetzt. Das erfordert vom beteiligten Tänzerpaar ein genaues Hinschauen: Der Bildschirm für das Stück Duplex zeigt nämlich eine fortlaufende Zeitachse. Eine fixe senkrechte Linie in der Bildmitte gibt die Gegenwart an. Rechts davon schwirren Elemente der Zukunft. Sie rücken zusehends gegen die Mittellinie der Gegenwart, bis sie am linken Bildrand (und aus dem Bewusstsein) entschwinden. Die Elemente stehen für einstudierte Bewegungen, Bausteine der Choreographie, und erhalten eine Farbe. Farben entscheiden hier: „Tanz ich die Schritte alleine oder mit Partner?“, „Sind die Schritte in der Luft oder stützen sie eine Hebung?“ Michael Klien möchte in Duplex einerseits die Bausteine allabendlich neu kombiniert haben, andererseits ist ihm die tradierte Proportion eines Pas-de-deux-Tanzes wichtig: ein Entré, Adagio, Solo für sie und ihn, sowie Coda./8/ Die formale Struktur gewährleistet seine eigens zu diesem Zweck entwickelte Software ChoreoGraph und mischt das Material dennoch tüchtig durch. Möge der Tänzer sich adaptieren!

Software zur Materialgenese
Wir sahen, Life Forms wurde mit Merce Cunningham entwickelt. Seine Art,

Posen zu sezieren und neu zusammenzufügen, seine analytische Figurenforschung kam der Software zugute. Umgekehrt war die Software mit ihren Operationen ihm das ideale Mittel zur Hand. Zumal er in die Jahre kam. Arthrosegeplagt konnte er nun virtuell und trotzdem im Detail seine formalen Ideen austüfteln.

Wie funktioniert Life Forms?

Life Forms ist ein Choreographieprogramm, das eine detaillierte Bearbeitung einer Figur erlaubt. Es bietet hierfür in seiner letzten Version eine dreifache ‚Werkstatt’ (Editors) an. Die eine bildet die

 Figur auf einer unbewegten Zeitachse, mit beliebig vielen Bildern pro Sekunde, ab. Eine andere ist eine anatomische Werkbank. Sie spannt die Figur eines gewählten Bildes, eines Moments also, in ein dreidimensionales Koordinatensystem. Dort bietet die Werkbank allerhand chirurgisch genaue Eingriffe. Die dritte stellt die Figur auf ein gigantisches Schachbrett, die Bühne. Dort kommt zu Tage, wie raumgreifend ihre Bewegung ist. Zu Beginn wählen wir ein Modell aus einer angebotenen Palette wie beim Vortanzen: „moderner Tänzer A“, wie Adam. In welcher Werkstatt auch immer wir an ihm operieren, jeder Einschnitt graviert sich tief ein und ist in der anderen Werkstatt bereits Faktum. Haben wir ihm versehentlich den Fuss hinters Ohr gesetzt (die Figur wehrt sich nicht durch das geringste Signal), steht er so bereits im Rampenlicht. Hatten wir Adam noch eine Sekunde zuvor bescheiden mit geneigtem Haupt in einen Rahmen der Zeitachse gefasst, so wird er bis zum nächsten Moment halt ein Bein für uns ausreissen. Und seine Wucht dabei bleibt uns nicht erspart: die Zeitachse setzt sich auf Befehl in Bewegung, und wir sehen Adam ... - Aber was werden wir gewahr? Mühelos fliegt das Bein hoch, kein Ausweichen im Rumpf, keine Rachegelüste der Kreatur gegen den Schöpfer. Das Wesen ist nicht nur seelenlos (Animation hin oder her), es ist auch schwerelos. Es fordert nicht, dass unter seinem Gravitationszentrum, zumindest hin und wieder, ein stützendes Körperglied her muss. So haben wir im Nu eine Folge von Positionen kreiert, die Adam nie verbinden kann, es sei denn in der Schwebe. Und genau das macht er. Das Programm bietet uns zwar höflich an, manche Posen zu erden. Aber wir haben es schon längst aufgegeben, organische Formen zu schaffen. Das ist auch nicht, was Choreographen interessiert. Sie brauchen keine Veranschaulichung ihrer Ideen. Die kann ihr bewegungsgeschultes ‚Personal’ blitzschnell aus Andeutungen schon ablesen. Es ist vielmehr das Durchkreuzen ihrer Ideen, was Choreographen wie Merce Cunningham, Gregor McWayne oder Pablo Ventura interessiert. Alle sind sich einig: Eingefahrenen Bewegungsmuster ist am Besten durch zufallsartige Durchmischung ein Schnippchen zu schlagen. Aus diesem Grunde holte Merce vor 50 Jahren schon den Würfel hervor. Er zergliederte die bekannten Positionen des Balletts und würfelte, welcher Arm zu welchem Bein posieren durfte. Indem er mit Life Forms ganze Bibliotheken an Posen sammeln konnte, vervielfältigten sich die Kombinationen und professionalisierte sich der Zufall. Der Computer ist – bei entsprechenden Befehlen - der perfekte Zufallsgenerator!

Autopsie-Methode

Natürlich ist nicht egal, welche Posen im Regal der Bibliotheken warten. Life Forms bietet schon eine vorfabrizierte Palette an. Für faule Animateure. Für Möchtegern-Choreographen gar auch Tanzschritte von der Stange. Sie wirken unausgegoren und lächerlich. Pablo Ventura hat sich seine eigene Posensammlung angelegt: 100 x 100 an der Zahl. Ohne Rücksicht auf Tanzbarkeit, die Glieder mit Akribie in alle Richtungen verdreht, harren die Figuren dort wie verhedderte Marionetten. Bis der Meister für seine Trilogie De Humani/Corporis/Fabrica (Titel des ersten auf Autopsie beruhenden Anatomieatlas) sie nach einem ausgeklügelten Zufallsprinzip aus dem Regal holt, entstaubt und auf die Zeitachse platziert. Dort beginnt erst richtig die Durchmischung. Der Oberkörper Adams wird „copy & paste“ mit der Evas vertauscht. Sequenzteile gespiegelt oder umgedreht. Kein Wunder, wirken die Tänzer dann androgyn. Und dann kommt das Unerklärliche: Der Meister, mit einem Blick für das Interessante, fischt aus dem Chaos Abschnitte der I.Wahl. Er weiss, welche Phrase neben welcher wirkt: „wenn zwei zur selben Zeit einen Akzent setzen oder Kontraste bieten.“ Noch bevor seine Tänzer der Phrase Leben einhauchen. ‚Weggeputzt’ dagegen werden Posen, die wie unterbrochene Bewegung aussehen. Bei Pablo Ventura können die Tänzer ihre Bewegungen vollenden. Halb Mensch halb Maschine klappen sie sich von Pose zu Pose auf, falten sich zusammen, schwenken Gliedmassen aus und fahren sie wieder ein. Übermenschlich erfüllen sie Bild für Bild Life Forms – nur bleiben sie geerdet. Kein Zielpunkt darf durch ein Atemholen vorweggenommen werden, keines mit Schwung (wie bei Limón) angegangen. Keine Kontraktionen verraten Impulszentren (wie bei Graham) oder Verletzlichkeit. Wie energetisch gleichmässig aufgeladene Wesen absolvieren die Tänzer ihre Mission. Dass sie nicht nur autistisch in ihren Sequenzen gefangen sind, fällt uns wie Schuppen von den Augen im Unisono: sie agieren im Akkord ohne sich zu sehen und ohne Musik! Die höhere Mission stammt aus dem Äther. Kalkulierte Metronomschläge wurden vom Meister ins All gesandt und die Tänzer mit einem Empfänger ausgestattet. Der Transmitter übermittelte die Schläge, 60 mal die Sekunde wie der Herzschlag, direkt in ihre Ohren. Und synchron spulten sie Life Forms ab, Bild um Bild. Bis auf Las Palmas ein Sportsender sich auf ihre Wellenlänge einnistete und bei der Aufführung einem Tänzer über anstehende Torchancen den Puls höher treiben liess. Seitdem trägt jeder seinen Schrittmacher über der Brust im Kostüm eingenäht. Erst gegen Ende der über Jahre angelegten Trilogie hatten die Wesen sich entladen, der Schrittmacher ausgedient, während über ihnen  ein spinnenartiger Roboter im gesteigerten Metrum frohlockte.

Software in der Ausbildung

Waren die Pioniere auf dem Feld der neuen Technologie Autodidakten, könnte die nächste Generation von ihnen profitieren. Macht sie es auch? Manche pilgern wohl zu den Workshops, die die Pioniere in New York, Irland und Nürnberg halten. Institute wie die Tanzakademien tun sich aber schwer, Technologie und Software in ihr Programm einzubinden. Da haben Städte mit technologiegewandten Choreographen einen Vorteil: Die Frankfurter Hochschule arbeitet mit Forsythes CD Improvisation Technologies (vgl. Ensuite Nr. 64 ) und sensibilisiert die Schüler für Multimedia./9/ Die Züricher Akademie plant für den neuen BA-Studiengang Zeitgenössischer Tanz für das 5. Semester ein Modul „Choreographie und neue Medien“ mit Pablo Ventura. Nicht-Tänzer können an der Hochschule der Künste Bern im März mit dem Gast Mark Coniglio studieren.

/1/ vgl. Steve Dixon, Digital Performance, 2007, S.183.
/2/ ebd. S. 197.
/3/ Mark Coniglio im Gespräch mit Scot DeLahunta: “The problem with MidiDancer is that, to really play it, and for the audience to see that the dancers are playing, you need to move like a musician.” Aufgezeichnet 15.Sept.2002, http://www.sdela.dds.nl/sfd/isadora.html
/4/ Mark Coniglio (ebd.): “But, I have really been seeing lately that this is not the gestalt that we perceive when we watch a dancer move. We really see energy -- that's a bit vague, but it's the best word I can think of to describe it. We're not looking at the individual angles of the joints, but the way that the dancer moves through space and the overall articulation of the movement.”
/5/ in einem Interview mit der Autorin am 18.02.2009
/6/Kersti Evert bemerkt, dass Forsythes “real time choreography”, d.h. live-Verarbeitung von vorgeübtem Bewegungsmaterial entlang von Vorgaben, die in Echtzeit den Tänzern zugeführt werden, nicht unbedingt computerbasiert sein muss. DanceLab: zeitgenössischer Tanz und neue Technologien, 2003, S. 122.
/7/ “[Michael Kliens’s] ‘Duplex’ (2002), a pas de deux produced by Ballett Frankfurt that made use of a later version of ChoreoGraph to generate a new structure for every performance” in: Digital Performance von Steve Dixon, MIT 2007
/8/ Michael Klien in einem Gespräch mit Scott DeLahunta,: “Basically it consisted of five module types (individual material, shared material, supported material, lifts, pauses). I wanted to generate the right proportionality of these module types to ensure a sufficient amount of unison, but not too much, the right amount of canon, and so on.” , http://www.sdela.dds.nl/sfd/frankfin.html vom 2.Mai 2002

/9/ laut Prof. Dieter Heitkamp, Leiter des Ausbildungsbereiches Zeitgenössischer und Klassischer Tanz Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt, Febr. 2009

/10/ inoffizielle Mitteilung von Tina Mantel, Leiterin des BA-Studiengangs "Zeitgenössischer Tanz", im Febr. 2009